Como Dios manda: brindis con el abismo

Por David J. Rocha Cortez 

 Como Dios manda es una coproducción teatral entre Teatro del Azoro de El Salvador y Altoteatro de Bolivia, escrita y dirigida por Freddy Chipana. Presentada en el Acto I de la Temporada de Teatro Luis Poma (2025), estrenada en el Festival Internacional de Teatro de La Paz en mayo de 2024 y posteriormente se presentó en la Nave Cine Metro de San Salvador en julio del mismo año. 

 La obra presenta la historia de una familia afectada por el alcoholismo. Cacho, el padre, lucha contra su adicción mientras intenta reconectar con su hija, quien busca llenar el vacío dejado por la ausencia materna. Chicho, el amigo del padre, también atrapado en la misma dependencia, añade otra capa a la narrativa: la del amigo fiel que acompaña la caída sin cuestionarla. El guion esboza a estos personajes sin profundizar en su complejidad, pero los sitúa con precisión en el núcleo de un conflicto que desarma vínculos afectivos y normaliza el deterioro emocional a través del rito compartido de la bebida. La frase “Como Dios manda” se convierte en una consigna trágica que marca el destino al despeñadero. “¡Salud!, hasta morir, hasta hacernos mierda, ¡como Dios manda!”, dicen los personajes, reafirmando un pacto masculino que se repite sin conciencia de sus consecuencias. En esa frase, el teatro encuentra una síntesis del mandato social que ha naturalizado la autodestrucción como parte del paisaje cotidiano. 

 La escenografía plantea una imagen sencilla pero cargada de sentido: una serie de botellas suspendidas en el aire, flotando sobre el espacio escénico. No están allí como decoración ni como simple alusión al alcoholismo; su presencia construye una atmósfera. Esas botellas, que cuelgan inmóviles o son mecidas, se convierten en cuerpos presentes, en testigos, en memoria. Son rastros del exceso, residuos de una masculinidad atrapada en la bebida, pero también una amenaza latente. Los personajes actúan bajo esas botellas como si vivieran bajo un cielo de cristal que puede romperse en cualquier momento. 

 La decisión de usar botellas colgadas habla de un entorno donde el alcohol no es un objeto que entra y sale de escena, sino una presencia constante, estructural. En ese sentido, la escenografía no solo ambienta, sino que condensa el conflicto. Las botellas no están vacías del todo: están cargadas de lo que no se dice. Son el lenguaje simbólico de una violencia que no se grita, pero que marca la vida cotidiana. Así, el espacio mismo se vuelve discurso: se ve, se habita, se carga. El espectador no solo escucha a los personajes hablar del alcohol; lo ve suspendido, reinando sobre ellos, marcando gestos y vínculos. 

 Las actrices Egly Larreynaga (Cacho, el padre), Paola Miranda (hija) y Alejandra Nolasco (Chicho, amigo del padre) sostienen el espectáculo con interpretaciones que parten del cuerpo como herramienta principal. Cada una de ellas asume un personaje que, desde el guion, está apenas delineado, casi como una silueta. Pero es precisamente en ese espacio abierto donde su trabajo actoral cobra fuerza: en la forma en que caminan, se tambalean o se enfrentan, construyen una fisicidad que traduce emociones contenidas. El lenguaje corporal se convierte en el lugar donde los personajes adquieren volumen. 

 Larreynaga, interpretando al padre, no busca imitar una masculinidad, sino revelar sus quiebres: el cuerpo que se impone y que se cae, la voz que pretende controlar pero se quiebra. Miranda encarna la hija desde una tensión constante entre la contención y la necesidad de gritar. Su cuerpo permanece alerta, siempre al borde de la fuga o del derrumbe. Nolasco, como el amigo del padre, juega con el ritmo, el desequilibrio, la torpeza que oculta la complicidad. 

 Entre las tres logran sostener una relación de fuerzas que mantiene viva la escena, incluso en los momentos más estáticos. Lo que no está dicho por el texto encuentra eco en sus movimientos, en sus pausas, en las miradas sostenidas o esquivadas. La obra descansa sobre ellas no solo porque interpretan todos los roles, sino porque son las que le dan densidad. Desde el cuerpo nos ofrecen la sustancia que el guion insinúa, y es ahí donde el espectáculo conecta con el espectador: en esa fisicidad que traduce lo que duele, lo que falta, lo que ya no se puede decir. 

 Como Dios manda no cuenta una historia excepcional, ni se ampara en la complejidad psicológica de sus personajes. Elige otro camino: el de lo reconocible. Una escena que se repite, una mesa compartida, un padre que bebe, una hija que espera, un amigo que acompaña. Lo que hace la obra es abrir una grieta en ese paisaje habitual.  La obra no busca redención, ni moralejas. Se planta en la intemperie con preguntas sostenidas. ¿Qué hacemos con lo que nos constituye? ¿Cómo romper con lo que nos sostiene y nos daña a la vez? Frente a esas preguntas, el teatro se afirma como lugar de tensión. Lo que se rompe afuera, se muestra aquí. No para resolverlo, sino para no dejar de mirarlo. Y en ese gesto, hay una apuesta política por un teatro que se sabe parte del mundo que representa.